Il sogno inglese. I Sex Pistols e il punk-rock

Questo è il libro definitivo sui Sex Pistols, sull’ascesa della cultura musicale ed estetica alla quale appartenevano, e sul loro tempo: la rovinosa era di Margaret Thatcher. Puntellato di aneddoti, approfondimenti ed interviste esclusive, Savage racconta la storia fulminea del punk, riallacciando i fili culturali a quanto in precedenza era apparso tra le avanguardie artistiche: dal lettrismo al situazionismo, dagli stili degli anni Cinquanta al pop degli anni Sessanta.

Il punk fece paura. A tutti. Portare i capelli in un certo modo, indossare il giubbotto di pelle, le t-shirt con le svastiche, i sacchi della spazzatura e gli accessori sado-maso come abiti – spesso confezionati dalla innovatrice Vivienne Westwood –  erano atti provocatori che comportavano un certo coraggio. La creativa contestazione del Giubileo della regina Elisabetta fu l’onta definitiva contro l’orgoglio nazionalista, un’onta contro “il sogno inglese”, da lavare a ogni costo. Per mesi i componenti del gruppo, ma anche tanti punk comuni, furono braccati e aggrediti per strada da ex militari, teddy boys, skinhead e balordi vari. Con il sostegno dei tabloid scandalistici, i punk diventarono la feccia della nazione, il “folk devil”, il nemico pubblico. A tale panico sociale i Pistols, guidati dal folle genio di Malcolm McLaren, invece di arretrare, risposero rilanciando la provocazione. Il tutto mentre ponevano le basi per un totale rinnovamento del mercato musicale. E il corto circuito fu totale…
La reputazione de Il sogno inglese è cresciuta di continuo dal momento della sua prima pubblicazione. Oggi questo libro è considerato un vero e proprio classico di storia culturale, che trascende la dimensione musicale, per raccontare in modo straordinario un irripetibile periodo.

Sono incluse eccellenti bibliografie e discografie, che rappresentano non solo un vero e proprio libro nel libro, ma una guida di riferimento essenziale per ogni appassionato di musica.

SPECIALE!
Un estratto dalla Introduzione di Jon Savage

[…] Come esultavano gli Adverts nell’estate del 1977 “Ho trovato degli amici con un po’ di fede/ Meno soldi e nessun gusto”. Durante il 1976 e il 1977, il punk raccolse stilisti di periferia, vittime di Bowie, adolescenti in fuga, radicali incalliti degli anni Sessanta, uomini e donne gay, artisti, bambole da discoteca, criminali, tossici, prostitute di ogni risma, hooligan del calcio, intellettuali, ossessionati della prima scena Big Beat, emarginati di ogni classe. Non erano solo i gruppi: il potere che avevano derivava dal loro pubblico. (In questa visione ampia, l’Arena di Paul Tickell del 1995, Punk and the Pistols, rimane il più ambizioso film sulla storia del punk). Questa visione ampia – replicata, con variazioni regionali, in tutti gli Stati Uniti – si fa beffe della nostalgia dei trentenni di oggi, quella che si può vedere in inutili travestimenti come Never Mind The Buzzcocks della BBC2. Il punk non ha riprodotto le modalità dominanti dei ragazzi: il sesso eretico e la politica di genere sono stati la chiave del suo impatto originale.

Improvvisamente, non dovevamo più essere soli. Ci si immergeva. Ci si divertiva anche nei momenti negativi. Eri pieno di veleno. Si agiva come nell’editto di Iggy Pop in Death Trip: “Ragazzo malato, ragazzo malato, impara ad essere crudele”. Attaccavate la generazione della Seconda guerra mondiale: tutto ciò che non riuscivano a esprimere lo sbattevate in faccia, con il labbro superiore rigido che si trasformava in sguardo vuoto e gesto violento. “Datemi la Terza guerra mondiale, possiamo vivere di nuovo.” Si trattava di un’affermazione dura, che diceva all’Inghilterra ciò che non voleva sentire. Il punk pretendeva un impegno che molti fan e ossessionati del pop non erano disposti ad assumersi, e in effetti i pericoli di un’estetica così dark cominciarono presto a manifestarsi con morti, tossicodipendenza, cinismo – una nube nera che ha tormentato molti da allora. C’era quel terribile, precipitoso volo verso la distruzione: “puoi sempre dire”, cantavano gli Sleepers di San Francisco, “se stai andando all’inferno”. Questa perplessità emotiva è culturalmente specifica del punk – e rimane un tema per coloro che ne sono coinvolti – ma ricade nel mandato generale del pop di esplorare il privato. Ma il punk era anche nel mondo: con determinazione, non appena John Lydon inserì quegli acronimi in Anarchy in the UK. I Sex Pistols hanno avuto il massimo potere quando rimasero indefiniti – God Save the Queen era un grandioso “vaffanculo” all’Inghilterra, che sembrava uscito dal nulla – ma quello che misero in piedi era così esplosivo che, nel clima politico polarizzante dell’epoca, presto richiese una definizione. Il punk entrò in politica e la politica tornò a reclamarlo, sia che si risolvesse nell’estrema destra, nella sinistra (Rock against Racism), nell’anarchia (Crass) o in una forma più ampia di autonomia che sottolineava l’indipendenza culturale e sociale. […]

Un altro aspetto dimenticato del punk è il suo anticonsumismo. “Non farti dire cosa vuoi/ non farti dire cosa ti serve”, ammoniva John Lydon, mentre i Buzzcocks sottolineavano: “Una volta volevo solo, ma ora ho bisogno”. In Germfree Adolescents degli X-Ray Spex – un concept album di realtà virtuale in anticipo sui tempi, con canzoni sull’“identità” e sull’“ingegneria genetica” – Poly Styrene ci proiettava in un futuro da incubo. Sebbene il punk si sia trasformato in un business per l’industria musicale dopo l’inizio del 1978, al suo cuore albergava un furioso disgusto per il consumo e per il posto della cultura pop e del punk stesso all’interno di essa. Come disse John Lydon il giorno del suo ultimo concerto come Sex Pistols, “Voglio solo rovinare tutto. Non mi piace la musica rock. Non so nemmeno perché ci sono dentro”.

In The Man Who Fell to Earth di Nic Roeg [L’uomo che cadde sulla Terra], uscito nella primavera del 1976 e che ebbe un grande impatto sul punk, David Bowie nei panni di Newton inizia a perdere i suoi precetti. Dimentica il motivo per il quale si trova sulla Terra e inizia a soccombere alla seduzione del piacere. In una delle scene più memorabili del film, Newton si stravacca sulla sedia, ubriaco fradicio, e si immerge in un vasto oceano di rumore bianco emanato da decine di televisori con una miriade di immagini in movimento. Nell’Inghilterra del 1976, tutto ciò era decisamente futuristico – al contempo eccitante e terrificante – e questa dualità di risposta corrispondeva alla contemporanea fascinazione e condanna dei media da parte del Punk: una contraddizione che si sarebbe riprodotta con risultati prevedibili man mano che il Punk si sarebbe assimilato all’industria dei media. E ora che siamo tutti Newton, non è forse noioso?

Ma, proprio come il movimento hippie metteva in evidenza le preoccupazioni per l’ecologia e la propria versione di autonomia, così questi ideali punk restano vigorosi perché rimangono irrisolti. La contraddizione su cui il punk è naufragato è il suo tentativo di criticare e cambiare i consumi e i media dall’interno, un tentativo destinato a fallire. Negli anni Novanta, l’equivalente statunitense più vicino ai Sex Pistols, i Nirvana, è naufragato esattamente su quella contraddizione, questa volta dall’interno di un’economia pop/mediatica globale di un’inesorabilità senza precedenti, e con risultati di conseguenza più gravi. Il problema centrale rimane quindi per chi vuole mettere in discussione le basi della società: come evitare di diventare parte di ciò contro cui si protesta? Se tutto esiste nei media e tu lo rifiuti, come fai a esistere? […]

Dal CAPITOLO 1

È l’inizio degli anni ‘70. Tutti coloro che prenderanno parte a ciò che verrà chiamato punk sono attivi, ma in pochi si conoscono tra loro. Entreranno in contatto tra il 1976 e il 1977 formando una rete di relazioni complessa come i sobborghi londinesi ad alveare dei romanzi di Dickens. Le altre premesse del punk – soggetti musicali, manifesti d’avanguardia, letteratura di serie B – esistono già, ma prima dobbiamo individuare il luogo, lo spazio libero in cui quei fiori potranno sbocciare, come una pianta di buddleia sulle macerie ancora numerose dei bombardamenti.

Quello spazio è un piccolo negozio dalla forma strana al 430 di King’s Road, nel World’s End; l’ampio piano terra di un antico edificio vittoriano a quattro piani ristrutturato con poca spesa nei primi anni del secolo. Un pilastro in ferro che si erge in mezzo al locale sorregge la volta. L’unica luce naturale proviene dalla vetrata dell’ingresso. Dentro non c’è il bagno. Occupa una posizione dominante in fondo a una fila di negozi piuttosto ampi e simili fra loro; appena verso est ha sede la locale Lega Conservatrice.

I cambiamenti nella destinazione d’uso dell’edificio illustrano i mutamenti sociali intervenuti in quell’area marginale, un microcosmo di ciò che Malcolm McLaren ha chiamato “l’architettura umana della città”. L’angolo in cui esso si trova coincide con il primo grande incrocio di King’s Road. Lo stesso World’s End prende nome da un grande pub che sta lì accanto. A sua volta questo nome non si riferisce all’apocalisse, ma al fatto che, quando fu costruito, nel Diciottesimo secolo, esso era l’ultimo edificio alla periferia della città, un confine che si allontanava inesorabilmente verso ovest dal World’s End di Congreve, vicino a Markham Square. Nel corso della seconda metà del Diciannovesimo secolo, quell’area di strade inanimate venne collegata con Cremorne Gardens, una zona delimitata a sud-ovest da Lots Road e a nord-est da World’s End. Inizialmente alla moda, i giardini degenerarono, come accade alle aree pubbliche urbane, in un sottobosco di prostituzione e attività illecite di ogni genere, e furono chiusi nel 1877. […]

UN ESEMPIO DELLE TANTE FOTO INCLUSE NEL VOLUME

• 

  Il 430 di King’s Road, Londra, ottobre 1976

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  Malcolm McLaren e Vivienne Westwood

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  Abito del Too Fast To Live, Too Young To Die, Mahler, 1974

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  “I’m Hymie: try me”, Sid Vicious, agosto 1975

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  John Lydon a St. Albans, al College of Art and Design di Hertfordshire, febbraio 1976

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  Siouxsie, Michelle e Steve Severin di fronte alla coda per entrare al 100 Club, 20 settembre 1976

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  “Siamo così vuoti”

• 

  Joe Strummer, Mick Jones, Paul Simonon, 1976

Rassegna Stampa